Ingeborg Reichle, "Fotografie und Lichtbild: Die unsichtbaren Bildmedien der Kunstgeschichte." In: Anja Zimmermann (ed.), Sichtbarkeit und Medium: Austausch, Verknüpfung und Differenz von naturwissenschaftlichen und ästhetischen Bildstrategien. Hamburg University Press, Hamburg, 2004, pp. 177-191.
Die Institutionalisierung der Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disziplin verlief an Deutschen Universitäten im 19. Jahrhundert zeitgleich mit dem Einzug technisch reproduzierter Bilder von Kunstwerken in das Arbeiten von Kunsthistorikern. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts hatten sich aus einer Vielzahl von Reproduktionsverfahren die Fotografie und die Lichtbildprojektion als anerkannte Medienpraxis sowohl in der Forschung als auch in der Vermittlung kunsthistorischer Inhalte durchgesetzt. Heute sind diese Medien unentbehrlicher Bestandteil der Disziplin Kunstgeschichte und werden in ihrer praktischen Anwendung nicht mehr hinterfragt. In der Folge sind diese Medien mehr oder weniger unsichtbar geworden, unsichtbar insofern, als die Art und Weise, wie diese Bildmedien den Blick auf die reproduzierten Gegenstände und Kunstwerke strukturieren und organisieren, nicht mehr thematisiert wird und die Auseinandersetzung darüber im Alltag des kunstwissenschaftlichen Arbeitens verstummt ist. Noch bis zum Ende des 19. Jahrhunderts wurde der ambivalente Status der Fotografie in der damals noch jungen Disziplin Kunstgeschichte diskutiert und in ihrem Verhältnis zu anderen Reproduktionsmedien wie dem Kupferstich oder der Lithografie befragt.
Seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert hatte sich ein kommerziell höchst erfolgreicher Markt von Kunstwerkreproduktionen in Europa etabliert, in dem die fotomechanischen Reproduktionsverfahren, die durch Louis-Jacques-Mande Daguerre und William Henry Fox Talbot im Jahre 1839 öffentlich bekannt wurden, nur zwei Verfahren unter vielen darstellten. Doch schon zwei Jahrzehnte nach der Erfindung der Fotografie hatte sich ein überaus dynamisch expandierender Markt für Fotografien von Kunstwerken herausgebildet, wobei ältere Reproduktionsverfahren wie zum Beispiel die Lithografie oder der Kupferstich nicht verdrängt wurden, sondern in den verschiedenen Marktsegmenten ebenfalls stark nachgefragt waren und sich zahlreiche Hybridverfahren herausbildeten. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts diskutierten Kunsthistoriker die Vor- und Nachteile des fotomechanischen Reproduktionsverfahrens von Kunstwerken insbesondere im Hinblick auf den Kupferstich, da mit dem Einzug von Fotografie (Camera obscura) und Lichtbild9 (Laterna magica) in das wissenschaftliche Arbeiten zwischen Kunsthistoriker und Kunstwerk nun eine technische Apparatur trat, die den Blick auf die Kunst neu organisierte. An die Stelle der künstlerischen Vermittlung der großen Kunst durch den Kupferstecher, der sich in die Intention des Künstlergenies einfühlen konnte und dem somit allein zugesprochen wurde, die Größe des Kunstwerkes wiedergeben zu können, trat nun die Camera obscura mit ihrer vermeintlich vollkommenen Wiedergabe der Wirklichkeit. Konnte der Stecher zwischen Haupt- und Nebensache im Bilde differenzieren und sich auf die Wiedergabe der Kernaspekte der künstlerischen Intention konzentrieren, gab das Auge der Kamera undifferenziert jedes Detail wieder. Das Für und Wider der Kontroverse über die manuelle und die technisch-apparative Reproduktion von Kunstwerken wurde von den gleichen Argumenten beherrscht, allerdings unter umgekehrten Vorzeichen. So führte die Argumentation der Verfechter des Kupferstichs, die der manuellen Reproduktionsgrafik einen eigenständigen Kunststatus zuschrieb, schließlich zu einer Distanzierung von dieser Technik
